Masu Fajardo

También sucedió así

2012-01-24T02:50:00.000-08:00

In Between. Microficciones/ ANTIC TEATARE/ Diciembre 201

2012-01-18T07:08:00.000-08:00

Sí, admitámoslo es precisamente fuera de su marco donde la representación encuentra su verdadera renovación...

Frecuencia.

2011-11-10T07:34:00.000-08:00

Llego al estudio de la Porta http://laportabcn.com/ realizo una acción dibujo una línea que la recorre toda la pared, no es a la altura de mis ojos sino un poquito más abajo, a la del pecho. Me tomo mi tiempo para hacerla y me siento como en un ritual de llegada. Al ser negra me recuerda a aquella línea negra que pasaba por los ojos de Bea Fernández en Escorzo, cada día repito la acción a mi llegada , es decir cada día vuelvo a llegar. Esta línea es ahora una llamada de atención sobre lo mismo; además de lo "predominante" hay más direcciones posibles, invisibles hasta que no son marcadas. Esta línea me ubica aquí pero de otra manera, y lo mejor esta línea afecta la presencia de los que también pasan por el estudio.

Residencia NAUESTRUCH /MICROFICCIONES IN BETWEEN

2011-10-18T08:28:00.000-07:00

Masu fajardo juega en su trabajo performatico (cómo desaparecr en escena) al engaño y utiliza la imagen en este caso, para cuestinar nuestro posicionamiento como espectadores pasivos. Durante este residencia continua estudiando la posibilidad de escapar de una mirada totalizadora, en busca de periferias y desplazamientos.

Para ellO, Trata de pervertir el orden habitual lo que tiene que ver con la urgente necesidad social de atender al otro, de practicar una apertura hacia nuevas estructuras y formas de desarrollo.

Residencia Enero 2011
Periodo expositivo Febrero 2011

2011-09-13T12:14:00.000-07:00

.

Cómo desaparecer en escena (cuerpo y política del movimiento )

con masu fajardo

Septiembre del 2011

Quebrantar el sentido de la representación y dinamitar nuestro concepto de estudio de danza, no es un trabajo siempre dulce.

Proponernos reglas de relación horizontales con las cosas nos trastoca los sentidos y pensar más allá de lo que conocemos, supone atrevernos a ir a su límite.

El movimiento en este campo, nos conduce a pensar en sistemas propios de gestión, en esa búsqueda hacia nuevos parámetros de relación.

Siguiendo unos principios claves de horizontalidad constatamos que, en esa búsqueda de un "espacio común" se abre el camino de apertura al Otro/ lo Otro. Accedimos a un común que no excluye, precisamente porque ya en la manera de conformarse no tienen ni razón ni sentido las relaciones de poder.

Navegamos durante este taller mediante la práctica por un cuerpo que se expone y que en esa exposición, en esa apertura al exterior se incorpora, se politiza.

http://www.tenerifedanzalab.com/ES/

microficciones-Las reglas del juego / A ras de Suelo 2011

2011-05-25T04:32:00.000-07:00

Las reglas del juego es una práctica escénica, presentada en el Hospital de San Martín, Las Palmas de Gran canarias, durante a Ras de Suelo 2011. ( En Proceso)

Ha sido un experiencia de grupo, generada durante tres semanas de residencia en ETC (Las Palmas de Gran Canarias) junto a Vicens Mayans y Guillem Mont de Palol.
La práctica está basada en la utilización de objetos y espacio y cuerpos en un mismo plano de relación.
A partir de esta manera de estar donde no sólo nosotros estamos entre cosas sino las cosas es están entre nosotros todo es suceptible de ser afectado.
Planteamos aquí cuatro situaciones concretas de inicio, cuatro juegos a descubrir.

La intención del trabajo es que sea esa propia situación de partida la que genera posibilidades y de esa manera, el juego se construye en sí mismo.

referencias:
música generativa
en-acción
pro-activo

to be continued...

Próximia residencia Adriá Antic junio 2011.

abdominales.

2011-04-23T12:47:00.001-07:00

Microfcciones (cómo desaparecer en escena)

2011-04-23T12:07:00.000-07:00

En esta investigación, que se fragmenta en el tiempo y en el espacio, también se multiplica en el cómo abordar el mismo trabajo con diferentes personas.

En cada colaboración "la cosa" a presentar, el objeto de trabajo se modifica, se mueve y por tanto se rehubica en función de como los ejecutantes se acercan al material y se relacionan con las cosas.

En este caso, con Guillem Mont de Palol entendimos que el dispositivo siempre es afectado también por nostros, nosotros lo usamos y en nuestro uso lo transformamos en otra cosa posible...

2010-11-19T05:24:00.000-08:00

Microficciones

(CÓMO DESAPARECER EN ESCENA)

En 2005, tras una experiencia que registré en video y a la que llamé

Imagen, me percaté, a través de su visionado y montaje, de que allí donde el cuerpo dejaba de proyectarse como imagen ( inherente al hecho de saberse observado por otro ) aparecía una temporalidad palpable, una realidad que dentro de mi investigación me remite a un espacio otro, y por tanto a cuerpo-otro que tardo en comprender.

Este cuerpo - otro, más que algo definitorio tiene la virtud de presentarse y saberse como lugar de potencia.

“Quizá liberar la visión pasaría por dejar que los ojos caigan en el cuerpo se pregunta Marina Garcés, y de ser así ¿cómo se transformarían de ésta manera los territorios de lo visible y lo invisible?

Corporeidad y cultura visual parecen pronunciarse de manera muy diferente en su aproximación a la realidad.

Aceptando que estamos inmersos en la dominante cultura visual, ¿cuál es el lugar del cuerpo dentro de su condición visual?

Un trabajo amorfo, en el sentido que no es conformado exclusivamente por la escena sino que indefectiblemente, incluye materiales en forma de frames, textos, la documentación de la práctica .

Microficciones es en sí un área de trabajo que va tomando diversas formulaciones, una de ella es la permanece (cómo desaparecer en escena) . Este subtítulo que funciona como eje vertebrador de toda la propuesta, no es sólo un juego de palabras, sino que nos sitúa en el centro de la cuestión: si aceptamos que el oxímoron, como la afirmación de una cosa al tiempo que admitimos la posibilidad de su contraria, configura una de las características más paradigmáticas del pensamiento contemporáneo, se podría decir que desaparecer en escena se trata de una aspiración legítima que nos ha llevado al deseo de practicar esta poética de la desaparición...”

Este proceso desde sus inicios se entiende como un continua de Colaboraciones.
Así han participado hasta el momento Vicente Gutirrez (Bailarín) , Quim Pujol (Crítico-performer) , Alberto Barberá (iluminador ) Guillem Mont de Palol (performer) . Fue precisamente que a partir de la incorporacón de la cámara en escena, en relación a la colaboración con Alberto Barberá, que la performance propone una cuestión a resolver en el terreno de la mirada plantando al mismo tiempo dos planos de relación.

Microficciones en Hangar. taller de creación

2010-09-07T09:39:00.001-07:00

Taller "cómo desaparecer en escena"

Herramientas para una performance editable.

En este taller explicaremos algunas herramientas que utilizamos actualmente en la performance “Microficciones (cómo desaparecer en escena)”.

Trabajaremos sobre cómo exponer el tiempo de construcción de una imagen a partir de la relación con objetos cotidianos.Crearemos microperformances con los elementos a nuestro alcance y practicaremos una forma de estar que se encuentra en diálogo entre “lo visual" y "lo corporal".

En estos huecos encontraremos la manera de convertir lo vulgar en excepcional y lo vacío en significante.

Este taller forma parte de TOP (Talleres Oberts Poblenou) http://www.hangar.org

Para contactar y hacer inscripciones suicidasupervivencia@gmail.com

2010-09-01T12:00:00.000-07:00

Extracto del vídeo, interferencias

presentado en http://www.fluxart.es.tl/
Festival a ras de suelo 2010. Las Palmas de gran Canarias.

Microficciones en CENTRO COREOGRÁFICO/ la gomera

2010-08-27T02:54:00.000-07:00

Alberto barberá y Masu Fajardo en (cómo desaparecer en escena)

Microficciones en OFF LIMITS / madrid

2010-06-06T01:55:00.001-07:00

http://www.hangar.org/gallery/album745

Festival a ras de suelo/ Las Palmas de Gran Canarias 2010/

2010-04-21T07:20:00.000-07:00

Abril del 2010
a ras de suelo, edición abril 2010

Contemplándolo desde aquí, desde el lado de aquellos que nos exponemos en nuestra perseverancia por tener algo que decir, a veces desde la más pura fragilidad a veces desde la más aplastante contundencia, la palabra festival desde este lado, no siempre resulta una palabra cómoda para nosotros, una palabra que nos remita a la celebración.

Me pregunto quién celebra festival

En ocasiones esta palabra sirve para dar cabida a muchos y diversos objetivos entre los cuales no siempre esta el de celebrar. Pensando ahora en el eterno debate entre el público, sus expectativas y la creación contemporánea, quizá la celebración sea la clave de la unión. La clave del buen entendimiento.

Parece que en ocasiones quedamos fácilmente atrapados por mecanismos que empiezan con las mejores de las intenciones y acaban por ser eso, meros mecanismos reducidos a artefactos que anulan nuestra capacidad de decidir y que una vez puestos en marcha se desconectan de su vital origen, de su urgencia y con esto de su necesidad de celebrar.

Pensando en nuestra condición de isla, paradógicamente se me ocurre que grandes festivales nacionales acaban por convertirse en territorios aislados a los que llegamos como naufragos en busca de tierra firme que nos de la cobertura para exponernos y poder seguir siendo.

El gran reto de este festival, es el de generar sobre todo posibilidades de redes, de conexiones, propiciando terrenos abonables por los que transitar no sólo hoy, sino con toda seguridad en el futuro.

A ras de suelo propone este modelo festivo tanto para el público (en su no siempre fácil papel de espectador activo) sino para el artista que busca celebrar su compromiso y compartir su modo de hacer, aún desde la ardua andadura que en ocasiones supone formar parte de la creación menos convencional.

por eso creo que quizá, para nosotros también deba ser fundamental la fiesta de seguir siendo, pese a que muchos seamos una especie de supervivientes que navegamos entre modismos, tendencias, cruzamos mares simbólicos y reales, para continuar creciendo en el terreno fértil pero no siempre bien regado de la danza, y, como diría el colectivo Las Santas y sus contaminantes.

A ras de suelo es una isla bien conectada a través de puentes y autopistas. Un espacio de relación y encuentro. Una fiesta que ignora su condición geográfica isleña para pasar a ser un contenedor de diversidades. Parece que a ras de suelo produce la sensación de una ampliación virtual del territorio en el que se desarrolla, nos abre puertas, nos refresca, y sobre todo celebra el atreverse a poder ser.

masu fajardo 2009

http://www.arasdesuelo.org/

microficciones (cómo desaparecer en escena)

2010-02-07T11:42:00.000-08:00

Festival de danza "canarios dentro-canarios fuera"Teatro Victoria. 2009.Tenerife.

microficciones (cómo desaparecer en escena)

2009-12-18T11:17:00.001-08:00

Festival Artic 09

San Cugat

2009-10-11T08:34:00.000-07:00

El retorn de Houdini

De la Revista Time Out

Septiembre 2009. Barcelona

Masu Fajardo mostra una peça on es proposa desaparèixer davant vostre… encara que continuï en escena. Per Quim Pujol

El prestigiós crític belga Pieter T’Jonck opina que les arts escèniques serveixen sobretot per entendre com ens relacionem amb els demés. T’Jonck arriba a afirmar que es pot deduir la qualitat d’una peça fixant-nos només en l’entrada i la sortida dels intèrprets, ja que aquest moment és el que revela amb més força les relacions que establim amb l’Altre. Per això, una de la seves cites shakespearianes preferides és “Homes i dones, mers jugadors, tenen les seves sortides i entrades…”.

Potser Masu Fajardo no coneix les reflexions de T’Jonck, però ha arribat a conclusions similars per ella mateixa en el seu treball “Micro-ficciones –o cómo desaparecer en escena” que presenta el 3 de setembre a l’encisador espai de “El escaparate”.

Aquesta peça curta es representa sobre un quadrat blanc de dos metres de costat i canvia amb cada nova funció. Fajardo desenvolupa una sèrie d’escenes on construeix imatges poètiques que es poden interpretar de formes diferents, però que impliquen sempre una desaparició real o metafòrica.

Malgrat que aquesta obra potser estigui més aprop de la performance que de la dansa (per aquells que encara creuen en els gèneres), el discurs del cos es troba present amb força en les variacions de Fajardo. Al cap i a la fi, el que ella proposa és un problema de “presència” (ser-hi o no ser-hi) i la presència del cos a l’espai és la matèria prima amb la que treballa la dansa.

A més de desafiar els gèneres, Fajardo també posa en qüestió el format de peça tancada, ja que aquest projecte s’ha convertit en l’eix principal de la seva recerca com a artista i es presenta sempre com una obra en procés que es transforma constantment segons les preocupacions de l’artista i les seves noves troballes.

Després de gairebé una dècada d’activitat incessant en el món de la dansa a Barcelona, això suggereix una maduració en l’evolució de Masu Fajardo com a artista, ja que implica el desenvolupament d’un llenguatge personal al voltant d’unes preguntes tan essencials com complexes. Com apareixes davant dels altres? En quin moment deixen de veure’t malgrat que continuïs a la vista? Com es construeix una imatge? Sense dubte val la pena seguir aquest projecte artístic, però no només en aquesta ocasió, sinó en les seves futures entregues.

Galería de arte "El escaparate"

Barcelona

Microfcciones (cómo desaparecer en escena) feed backs

2009-07-25T06:45:00.000-07:00

Querida Masu

Respecto a tu trabajo sinceramente t me ha tocado de muchas maneras. Por su puesto en primer lugar de ser tan sincero e integro con lo que propone teniendo en cuenta que la mayoría de nuestros espectadores nunca fueron "bautizados" en la materia. Lo que me emociona es que en el fondo creo que toca mucho más que se puede asumir en el momento de asistir a la experiencia, sobre todo teniendo en cuenta las emociones directas que generas aunque muchas veces fruto de unos sentimientos que pertenece a una memoria histórica común pero a lo mejor no muy asumido.

Plásticamente (...) Tus propuestas me recuerdan a momentos los trabajos que hacíamos en los años 70 con Otto Muehl, aunque la emergencia y la violencia de estos años fueron por su puesto distintos. Este punto es otro que me ha gustado mucho y creo que es un talento fuerte tuyo, la capacidad de generar imágenes que en el fondo son violentos por su aplastante evidencia de hacer el espejo de nosotros mismos, pero con la dulzura de la "tarántula" en su momento de seducción.

Un fuerte abrazo
Helena Bertelius.

Microficciones (cómo desaparecer en escena)

2009-07-05T13:23:00.000-07:00

Primera experiencia en público.
Este es un proyecto modulable para cada lugar y situación específica, lo que le permite estar en continua reconstrucción formal.

Estos scketch son lugares imaginísticos (palabra inventada por Paloma tudela), fragmentos visuales y un imaginario abierto a la espera de una mirada que le otorgue su propio sentido.

La Poderosa.

In-Special edition- Festival LP 09

Barcelona

Microficciones (cómo desaparecer en escena) Arranque del proyecto

2009-07-02T16:20:00.000-07:00

La Poderosa In-Special Edition.la Poderosa.

Festival LP 09. Barcelona

2009-06-17T09:11:00.000-07:00

El cuerpo es una alteridad que se repliega sobre lo interno
¿lo interno de lo externo?

microvídeos

2009-06-06T12:50:00.000-07:00

Instalación: Flux-art
Las Palmas de Gran Canarias

Festival ha ras de suelo 2010

Primera experiencia de microficciones. LP 09

2009-04-26T12:05:00.000-07:00

La poderosa, In_Special Edition, La Poderosa.
Festival LP 09. Barcelona

Hoy creo que la documentación puede abrir nuevas puertas. Que documentar puede ser un nuevo modo de relacionarse con la materialidad de un objeto de estudio. Y que -lenta, pausadamente- la investigación formal puede abrir sus puertas, dejar caer sus límites, entregar sus hipótesis y permitir nuevas formas.

Que el acto de documentar puede entenderse, entonces, también como un modo de investigar.
Con el ojo en las estanterías. Con las manos en el cadáver. Con la sangre en el cuerpo propio…

Daniela Martín , fragmento de ponencia.

2009-04-23T14:05:00.000-07:00

¿Acaso Artaud no busca, en definitiva, concretar la proyección del aparato psíquico en el espacio mental, que debería distinguirse de una representación - que siempre supone una separación- en tanto que se inscriben en aquella cualitativamente afectos y rastros de memoria?

El espacio subjetivo, de Helga Finter.

sólo la imaginació podrá combatir las estructuras de poder.

microficciones; puesta en marcha del proyecto, Febrero 2009

2009-04-23T14:02:00.000-07:00

microficciones (cómo desaparecer en Escena)

Obviamente la implicación no es la misma cuando es uno mismo el que se predispone a “desaparecer” delante de un público lleno de expectativas.
El oxímoron, un juego de contrarios difícil de manejar pero que encierra en sí la potencia de la extrañeza y que revela huecos entre la presencia y su ausencia.
Trabajo como exponer el tiempo de la construcción de una imagen, me gusta revelaros que todos los objetos utilizados estaban ya en mi estudio en el momento de trabajo, por tanto no hay producción sino una apuesta por la creación instantánea, partiendo de los medios más cercanos.
Estas microescenas son también una selección de algunas de las microficciones posibles que sin quererlo se despliegan en multiplicidad de posibilidades.

Un trabajo que comienza a partir de esta invitación express por parte de el colectivo laSSantas
Febrero del 2009

serie MIcroficciones videos (IN special) LP 09

2009-03-25T09:26:00.000-07:00

-video instalación objetos In-animados

In special edition / LP 09
por masufajardo

Apuntes

2009-02-07T02:35:00.000-08:00

apuntes
LA porta 54
pieza: coming through
2003

la imagen del pensamiento

2009-01-14T01:42:00.000-08:00

Instalación de video In-Special edition
La poderosaFestival Lp 09 -
Teatro Victoria 09 - Flux.art 2010

Pensar es siempre pensar de otro modo, por eso es necesario producir una ruptura en el pensamiento y hacer visible y enunciable OTRA COSA.

La imagen del pensamiento. Deleuze.

Biografía masu Fajardo

2008-12-23T08:03:00.000-08:00

Masu Fajardo nace en Tenerife (1978) allí estudia danza clásica/contemporánea e Historia del Arte y trabaja con la Cía Nómada. Recibe beca insular para ampliar sus estudios en Barcelona y Ámsterdam.

Con su primer trabajo coreográfico Pi, espera, recibe el Premio al joven canario mas destacado (Certamen coreográfico Masdanza).

Posteriormente presenta Coming Through producido para La Porta (54) y realiza diversas performances y expriencias como; ejercicio, a través, side inserts in a común surface, o where are my trousers? muchos de ellos presentados en el In_formales de La Poderosa.

En Barcelona colabora con otros coreógrafos como Dominik Bourouki Festival Dies de Dansa 04) y con Carmelo Salazar en Espaciales II (Mercat de las flors) y Esapaciales III (La Metronom).y ha formado parte del equipo de Investigación “lo natural es moverse” junto a Carma Torrent y Orlando Ortega dirigido por este mismo coreógrafo (ciclo A.Punta , La porta)

Colabora también la coreógrafa madrileña Olga Mesa en el equipo de investigación El cuerpo próximo, en Strasbourg (Festival Novelles danses)

Con la cía Konic thrt. trabaja en los espectáculos NOU_ID y de D`aigua (Lenguajes interactivos multimedia) en diversos festivales nacionales e internacionales como festval ELECTRON en Ginebra, Festival Cultania, Catania, Festival Transversales, México, artssantamonica, Barcelona, 7Festival de Videoarte,Casablanca, Cartografías de La danza, Madrid, Moscú, etc.

Más información http://koniclab.info/index.php?id=100.html

Como creadora independiente ha sido invitada al 1º y 2º encuentro de jóvenes coreógrafos emergentes de Países árabes y Europa del Mediterráneo dentro del marco Festival Complicitats.

En 07 encuentro con el artista plástico Julièn Chevey en l`animal a la esquena para trabajar cuestines en torno a like a imagen ( pieza escénica) Presentada en el ebent 07 (expansiones accidentales)

En el mismo año realiza Crazy -carta blanca del colectivo artístico el hueco programado en el SIT (Sala de Teatro insular) Gran Canarias.

En 2008 forma parte de Mugatxoan 08 http://www.mugatxoan.org/ desarrollado en Arteleku (San Sebastián) y Fundación Serralves (Oporto) donde trabaja intensamente con diferentes coreógrafos como Juan Dominguez, Massimo Furlán, Eryk Duykeart o AliceChauchat y donde Formula conceptualmente el proyecto MICROFICCIONES (como desaparece en escena) actualmente en desarrollo

Por otro lado Imparte Intensivos de exploración y movimiento en Tragantdansa "Espacios intermedios" y en San Rafael y Teatro Victora " acondicionamiento dinámico para el movimiento"

En 08 Presenta la noche collage como carta Blanca ofecida por el colectivo Las Santas Desde febrero 08 a marzo 09 abre y gestiona San Rafael 14 (lugar intermedio de prácticas artisticas y derivados, Barcelona.
http://sanrafael14.blogspot.com/

fotografía erikk makencie

in carta blanca a masu fajardo

la Poderosa 07

Actualmente desarrolla su proyecto MICROFICCIONES cómo desaparecer en escena. Presentado como proyecto germinal en el marco LP 09 , In_ special edition, en la galería de arte El Escaparate Teatro Victoria Tenerfe, Festival SIsmo, Matadero, Madrid, galería Off Limits, Madrid, Festival a ras de suelo Las Palmas de Gran canarias.
Residencia bimensual en Hangar http://www.hangar.org/gallery/album-suicidas.

Actualmente a terminado los estudios de gestión cultural por la Universidad de Alcalá de Henares. Es artista residente en NauEstruch, intentando combinar estos diferentes ámbitos laborales (gestión y creación)

taler de movimiento espacios intermedios [3]

2008-11-25T10:56:00.000-08:00

ESPACIOS INTERMEDIOS [3]

Cuerpo y movimiento

Primera parte (calentamiento)
Mediante una combinación de técnicas corporales y de movimiento abordamos un calentamiento que combina la activación y relajación de determinadas partes del cuerpo. Estudiaremos cuestiones básicas de la danza como el peso y el empuje y prestaremos especial atención a la relación del cuerpo en el espacio y su presencia.

Segunda parte (exploración) Buscaremos experimentar el vacío ( trabajo de peso y articulación) a través del cual acceder a un cuerpo más espontáneo y ligero ( desactivando algunos mecanismo de control aprendidos) A partir de ahí buscaremos una creatividad que está en nuestra propia base física, esto nos conducirá siempre a una creatividad particular
Cuestione de fondo para espacios intermedios (3) La exposición nos hace vulnerables, es esta vulnerabilidad materia transformable?

* en la contemporaneidad el cuerpo se desvela como un dispositivo por el cual podría liberarse de un destino autodictado, a la vez que toma conciencia de su extrema vulnerabilidad.

Dirigido a todo tipo de personas que trabajan el cuerpo o pensamiento u que están interesados en explorar dicha relación

llamamiento

2008-08-21T08:04:00.000-07:00

Encuentros puntuales para compartir propuestas de trabajo escénico-pensamiento-acción ,,,
en san rafael14

disparitions

2008-08-20T12:22:00.000-07:00

Estoy trabajando sobre un espacio de memoria a través del cual me configuro como un cuerpo construido a través de múltiples ausencias.He viajado hasta lo que recuerdo la primera de mis desapariciones vividas (allí donde se generó mi primera experiencia física de la falta) A partir de esta primera, las siguientes ausencias se han ido multiplicando en un continuo que se auto genera, siendo a partir de estos huecos que aparecen nuevos significados de la experiencia. Ahora, especialista en ver lo que no está, yo misma busco desaparecer como estrategia para reinventarme (como si fuera que solo desde mi ausencia me encuentro y por eso busco perderme) Esta identidad construida entiende donde esta porque no está en otro lugar y sabe lo que desea porque lo que desea desaparece, como este tiempo que esta próximo a su desaparición.

mugatxoan 08

2008-06-25T01:00:00.000-07:00

Fundación Serralves; Oporto,
Arteleku; San Sebastián
julio 2008
todavía no tengo nada que decir de mi paso por mugatxoan 2008, pero pronto tendré algo que hacer.

sobre la realidad y su doble: ¿Filipa Frietas o Isidora Duncan?

http://mugatxoan2008.blogspot.com/

San....

2008-05-01T08:14:00.000-07:00

San Rafael 14 , lugar de practicas y derivaciones

san rafael 14 (El Raval) espacio para la microcreación contemporánea

es la vez dirección y nombre de un nuevo lugar de trabajo que ponemos en marcha Olatz de Andréz y yo misma.

Pretendemos ser un hueco activo desde donde potenciar relaciones internas entre aquellos con intereses comunes (o no) dentro de la práctca de pensamiento contemporáneo y para- con-desde-hacia o en relación a lo corporal (en el sentido abierto del término)

El concepto de micro que aquí exponemos se relaciona con el deseo de apreciar los procesos internos, los pensamientos micros (distanciados muchas veces del discurso dominante y ya articulado) para dar via libre a la circulación de pensamientos induviduales. Compartir el motor de algunos artistas (micros) o simplemente observar estos desde un sistema de autogestión, afuera de circuitos o plataformas institucionales.

Desarrollar así, una práctica continuada y autogestionada que converjan en propuestas de trabajo en continuas derivaciones

taller de exploración del movimiento

2008-03-27T06:47:00.000-07:00

El objetivo principal de este espacio de trabajo es encontrarnos a través del movimiento, con nuestro propio cuerpo quiero decir con nuestras posibilidades de trabajo, siempre diferentes para cada uno de nosotros.

Buscaremos trabajar el movimiento desde el trabajo con el peso y las articulaciónes, para acceder a un cuerpo más libre y espontáneo, atendiendo a su propio impulso real.

Esta libertad implica una responsabilidad en el movimiento, Supone entender cómo nos mostramos desde una danza que es construida por nosotros en cada instante (sin necesidad de recurrir a la fantasía o a lo gratuito)

Buscaremos una creatividad que está en nuestra propia base física, es decir, conectar con nuestro propio potencial creativo. Esto nos llevará siempre a una creatividad particular.

sábado y domingo 10:30 - 14:30h
info y reservas 93 53989 49.

en tragantDansa http://www.tragantdansa.com/

How to survive in the periphery?

2008-03-25T14:35:00.000-07:00

Espacio Triple Sonoro es el origen de este trabajo procesual que nace como instalación sonora, dónde me sitúo a medio camino entre el disck-jockey y el ready made.

Al traducir al cuerpo esta experiencia de registro sonoro del entorno, me enmarco en esa búsqueda del otro desde mi propia fiscalidad.

Este trabajo estudia el concepto de heterotopía que designa ese lugar otro y real que alberga lo imaginario, como metáfora de lo que está por esencia fuera, sin voz, desubicado pero ubicable, existente y liberado de las imposiciones del principio de realidad vigente.

El cuerpo otro, propone el acceso a una dimensión física donde el cuerpo se revela como epifanía de lo real-

Dicho de otra manera, un tránsito hacia un arte no-retiniano o el despliegue de una mirada como espacio de posesión (Pedro Alvarez Cruz)

La siguiente fase del proyecto ocurre en Julio del 2007 en L´animal a la esquena con el bailarín y artista plástico Julien Chevy con el fin de retomar desde el cuerpo y la palabra todos estos conceptos físicos a los que ahora se suman inevitablemente traducción y diferencia.

http://www.lanimal.org/

Coming through.

2008-03-24T08:31:00.000-07:00

La Porta 54. Sala Beckett.
Barcelona 2003

Five years after developed the piece called coming through, I realised that it was about founding the right place:

the right place to stop
and the right place to move.
I was focused on the idea of not creating a dramaturgy but generating a common experience with the audience. But however the audience expects I had the need of creating an specific situation where I could bring down this wall that means for me “ to have expectation”
So I decided to work with live sound as a way of creating this sensorial common surface. (And since then I’m very interested on introducing sound as a very important ingredient)
The sound appears making the space visible as a volume and giving to me the possibility of through it. In fact, the sound it was one frequency, modulating up and down in a continuum. The sound that we was working on, had the quality to affect fiscally on the body of people watching, and then it make people move ( in a not conscience way)
So audience is looking at me but I was looking at them. And in this kind of democratic experience where we dance one in front to the other, the communication appears sometime in the middle of both,
That performance It wasn’t about to expose the idea of been equals, It wasn’t about to expose any idea in fact. It was more an aesthetical opening experience that we shared through a sensory way
Basically I walk, I stop, I move,
so then it was audience and me together who decided the performance it was enough.

like a- Imagen

2008-03-24T08:13:00.000-07:00

"Like a -Imagen es un poema físico, aunque podría ser un cuadro, una danza o incluso nada pues solo aparece en los Entres de nuestras presencias compartidas. Podria decir que este cuadro dinámico, es una reflexión sobre el cuerpo sometido (quiero decir con esto restringido en cuanto a posibilidades de acción) Una reflexion transversal sobre uno de los episodios de abuso de poder más espeluznantes de nuestra hisotoria que se vincula a otras imagenes relacionadas con el sometimiento a una voluntad superior (como en el caso de la iconografía cristana medieval)

En ese lugar de trabajo en el que me sitúo, el cuerpo se presenta y se presta a ser la herramienta de encuentro con una imagen que deviene memoria cultural.

en búsqueda del cuerpo otro/ cuerpo nuestro

notas septiembre del 2007

Una conclusión posible: ¿emoción-intelecto en conjunción des-subjetivada ? "

En la presentación pública de Like a -Imagen en l`Animal a la Esquena , el cuerpo tras su exposición queda traducido estos rastros de Betadine oxidado.

fotografía Antic Teatre. Barcelona 07

kosuth

2008-03-24T08:10:00.000-07:00

Art as idea as idea

este texto no s mio , mejor imprimirlo para leerlo!

El arte después de la filosofía, Joseph Kosuth(1969)

Dato contextual: Este fue el texto que dio inicio a la reinserción de Marcel Duchamp en el campo de las discusiones teóricas sobre arte, después de años de semi oscuridad, a la luz de su fallecimiento reciente, unos años antes de que Kosuth publicara el texto en la revista “Studio International”, en octubre de 1969

Discutiré la separación entre la estética y el arte; consideraré brevemente el arte Formalista (ya que es el principal promotor de la idea de la estética como arte), y arifmaré que el arte es análogo a una proposición analítica, y de que es la existencia del are como una tautología lo que le permite al arte seguir siendo “distanciado” de las suposiciones filosóficas. Es necesario separar la estética del arte, porque la estética se refiere a opiniones sobre la percepción del mundo en general. En el pasado, uno de los dos puntales de la función del arte era el de su valor decorativo. De modo que cualquier ramo de la filosofía que se refiriera a la “belleza” y, por lo tanto, al gusto, se hallaba inevitablemente obligado a hablar también sobre arte. De este “hábito” surgió la noción de que existía una conexión conceptual entre el arte y la estética, lo cual no es verdad. Esta idea nunca tuvo conflictos drásticos con las consideraciones artísticas antes de los tiempos recientes, no sólo porque las características morfológicas del arte perpetuaron la continuidad de este error, sino también porque las otras “funciones” aparentes del arte (representación de temas religiosos, retrato de aristócratas, el detallado arquitectónico, etc.) usaba al arte para encubrir al arte.Cuando se presentan objetos dentro del contexto del arte (y hasta recientemente, los objetos siempre habían sido usados) son tan aptos para las consideraciones estéticas como cualquier objeto en el mundo, y una consideración estética en torno a un objeto existente en el ámbito del arte significa que la existencia o funcionamiento del objeto en un contexto de arte es irrelevante al juicio estético.La relación de la estética con el arte no es muy distinta a la de la estética y la arquitectura, en el sentido de que la arquitectura tiene una “función” muy específica y lo “bueno” de su diseño está primero que nada relacionado con qué también logra su función. Por lo tanto, los juicios con respecto a cómo se ve corresponden al gusto, y podemos ver que, a través de la historia, hay distintos tipos de arquitectura que son elogiados en épocas distintas, dependiendo de la estética de las épocas particulares. El pensamiento estético ha llegado incluso a tomar ejemplos arquitectónicos no relacionados con el “arte” de ninguna manera, como obras de arte en sí mismas (por ejemplo, las pirámides de Egipto).Las consideraciones estéticas son efectivamente “siempre” ajenas a la función o “razón de ser” de un objeto. A menos y que, por supuesto, la “razón de ser” del objeto sea estrictamente estética. Un ejemplo de objeto puramente estético sería un objeto decorativo, ya que la principal función de la decoración es la de “añadir algo de manera que termine siendo más atractivo; adorno, ornamento”, y esto se relaciona directamente con el gusto. Y esto nos lleva directamente al arte y la crítica “Formalista”. El arte Formalista (la pintura y la escultura) es la vanguardia de la decoración y, hablando estrictamente, uno podría afirmar razonablemente que su condición de arte es tan mínima que en su sentido funcional no podrían ser arte en realidad, sino puros ejercicios de estética. Por encima de todas las cosas, Clement Greenberg es el crítico del gusto. Detrás de cada una de sus decisiones hay un juicio estético, y esos juicios reflejan su gusto. ¿Y qué es lo que refleja su gusto? Refleja al periodo en el que creció como crítico, el periodo que él considera como “real”: los cincuenta. Dadas sus teorías (si es que tienen acaso alguna lógica) ¿de qué otra manera podría uno dar cuenta de su desinterés por Frank Stella, por Ad Reinhardt, y otros artistas aplicables a su esquema teórico? ¿Se debe esto a que es “. . .básicamente poco comprensivo, sobre una base personalmente nacida de la experiencia”? O, en otras palabras, ¿acaso estas obras no forman parte de su gusto personal?Pero en la “tabula rasa” filosófica del arte, como decía Don Judd, “si alguien lo denomina como arte, es arte”. Tomando esto en consideración, la actividad de la pintura y escultura formalistas puede otorgársele una “condición de arte”, pero sólo en virtud de su presentación bajo las condiciones de su idea de arte (esto es, un lienzo de forma rectangular estirado en un soporte de madera y manchado con este y aquel otro color, usando estas y aquellas formas, otorgándole a esto y aquello una experiencia visual, etc.) Si vemos el arte contemporáneo a la luz de lo anterior, uno se da cuenta del mínimo esfuerzo creativo realizado por parte de los artistas formalistas específicamente, y por parte de todos los pintores y escultores (trabajando hasta la fecha) en términos más generales.Esto nos lleva al descubrimiento de que el arte y la crítica formalista aceptan, como definición del arte, aquella que existe sólo sobre bases morfológicas. Mientras que una cantidad enorme de objetos o imágenes similares (o de objetos e imágenes relacionadas visualmente) pueden parecer estar relacionadas (o conectadas) a partir de una semejanza en las “lecturas” visuales o de la experiencia, no puede declararse con esto que se está haciendo una relación artística o conceptual.Es obvio, entonces, que la dependencia que tiene la crítica formalista con la morfología la conduce necesariamente y de manera subjetiva hacia la morfología del arte tradicional. Y en este sentido, dicha crítica no está relacionada con el “método científico” o con cualquier tipo de empirismo (como nos haría creer Michael Fried, con sus descripciones detalladas de pinturas y otro tipo de parafernalia “docta”). La crítica formalista no es más que un análisis de los atributos particulares de objetos particulares que existen por casualidad en un contexto morfológico. Pero esto no añade ningún conocimiento (o ningún hecho) para nuestra comprensión sobre la naturaleza o función del arte. Tampoco está haciendo un comentario sobre si los objetos analizados son obras de arte o no, ya que los críticos formalistas siempre evitan el elemento conceptual detrás de las obras de arte. Porqué exactamente no comentan sobre el elemento conceptual en las obras de arte es precisamente porque el arte formalista se convierte en arte sólo en virtud de su parecido a obras de arte más antiguas. Es un arte mecánico, estupidizante. O como Lucy Lippard describió de manera tan sucinta las pinturas de Jules Olitski: “Son Muzak visual”.Los artistas y los críticos formalistas no cuestionan la naturaleza del arte, pero como yo he dicho en alguna otra parte: “Ser un artista en la actualidad significa cuestionar la naturaleza del arte. Si uno cuestiona la naturaleza de la pintura, no puede estar cuestionándose la naturaleza del arte. Si un artista acepta la pintura (y la escultura), está aceptando la tradición que viene con esta. Esto se debe a que la palabra arte es general y la palabra pintura es específica. La pintura es “un tipo” de arte. Si haces pinturas ya estás aceptando (no cuestionando) la naturaleza del arte. Por lo tanto, estás aceptando que la naturaleza del arte es la tradición europea de la dicotomía pintura-escultura.”La objeción más fuerte que puede plantearse contra la justificación morfológica del arte tradicional es que las nociones morfológicas del arte incorporan un concepto “a priori” sobre las posibilidades del arte. Pero dicho concepto “a priori” sobre la naturaleza del arte (como distintos de las propuestas analíticamente enmarcadas u “obras” que discutiré posteriormente) lo hace efectivamente “a priori”: es imposible cuestionar la naturaleza del arte. Y este cuestionamiento sobre la naturaleza del arte es un concepto muy importante para poder comprender la función del arte.La función del arte, su cuestionamiento, fue planteado primero por Marcel Duchamp. De hecho, es Marcel Duchamp a quien podemos darle el crédito de otorgar al arte su propia identidad. (Ciertamente, uno puede ver la tenencia hacia esta autoidentificación del arte, comenzando con Manet y Cézanne hasta el Cubismo, pero las obras de éstos son tímidas y ambiguas si las comparamos con las de Duchamp). El arte “moderno” y las obras anteriores parecían estar contectadas en virtud de su morfología. Otra manera de plantearlo sería que el “lenguaje” del arte siguió siendo el mismo, pero decía cosas nuevas. El evento que hizo concebible el descubrimiento de que era posible “hablar con otro lenguaje” y aun tener sentido fue el primer “readymade no asistido” de Duchamp. Con el “readymade no asistido”, el arte cambió su enfoque, pasando de la forma del lenguaje hacia un planteamiento sobre lo que se estaba diciendo. Lo cual quiere decir que cambió la naturaleza del arte, pasó de un cuestionamiento morfológico a un cuestionamiento de función. Este cambio –que va de la “apariencia” a la “concepción”—fue el comienzo del arte “moderno” y el comienzo del arte “conceptual”. Todo el arte (después de Duchamp) es conceptual (en su naturaleza) porque el arte existe sólo conceptualmente.El “valor” de ciertos artistas después de Duchamp puede medirse a partir de qué tanto han cuestionado la naturaleza del arte; lo cual es otra manera de decir “lo que ellos ‘añadieron’ al concepto del arte” o lo que no se encontraba ahí antes de que comenzaran a hacerlo. Los artistas cuestionan la naturaleza del arte presentando proposiciones nuevas con respecto a la naturaleza del arte. Y para hacerlo, uno no puede preocuparse por el “lenguaje” heredado del arte tradicional, ya que dicha actividad está basada en el supuesto de que sólo hay una manera de enmarcar las propuestas artísticas. Pero la mera sustancia del arte está indudablemente relacionada con la “creación” de nuevas propuestas.Muchas veces se ha planteado el caso –particularmente cuando se refieren a Duchamp—de que los objetos de arte (tales como los readymades, claro, pero todo el arte está implicado en esto) son juzgados como “objets d’ art” en años posteriores y las “intenciones” de los artistas se vuelven irrelevantes. Dicho argumento es el caso de una noción preconcebida del arte que ordena y junta datos que no necesariamente están relacionados. El punto es éste: la estética, como hemos señalado, es conceptualmente irrelevante para el arte. Por lo tanto, cualquier cosa física puede convertirse en un “objet d’art”, esto es, puede considerarse de buen gusto, estéticamente placentera, etc. Pero esto no tiene relación con la aplicación del objeto en un contexto de arte; esto es, su “funcionamiento” en un contexto de arte (por ejemplo, si un coleccionista toma una pintura, le pone cuatro patas y la usa como mesa, es un acto que no se relaciona ni con el arte ni con el artista porque, “como arte”, esa no fue la “intención” del artista.)Y lo que se mantiene como cierto en la obra de Duchamp también se aplica a la mayoría del arte creado después de él. En otras palabras, el valor del Cubismo es la idea del mismo en el ámbito del arte, no las cualidades visuales vistas en una pintura específica, o la particularización de ciertos colores o formas. Ya que dichos colores y formas son el “lenguaje” del arte, no su significado conceptual como arte. Ver una “obra maestra” del Cubismo hoy en día no tiene sentido, hablando conceptualmente, por lo menos en lo que respecta al arte. (Aquella información visual que fue singular para el lenguaje del Cubismo ya ha sido generalmente absorbido y tiene mucho que ver con la manera en la cual uno se aproxima “lingüísticamente” con una pintura. (Por ejemplo: lo que una pintura cubista significó experimental y conceptualmente para, digamos, Gertrude Stein, está más allá de nuestras especulaciones, ya que la misma pintura “significó” algo distinto a lo que significa hoy en día). El “valor” actual de una pintura cubista original no es muy distinta del valor que tendría, por ejemplo, un manuscrito original de Lord Byron, o el avión “The Spirit of St. Louis” que puede verse en el Instituto Smithsonian. (Y de hecho, los museos cumplen más o menos la misma función que el Smithsonian, ¿por qué otra razón el ala “Jeu de Paume” del Louvre exhibe las paletas de Cézanne y de Van Gogh con el mismo orgullo con el que exhiben sus pinturas?) Las obras de arte en sí no son más que pequeñas curiosidades históricas. Por lo menos en lo que respecta al “arte”, las pinturas de Van Gogh no tienen más valor que su paleta. Ambas son “objetos para coleccionista”.El arte “vive” a través de la influencia que ejerce sobre otro arte, no por existir como el “residuo físico” de las ideas de un artista. La razón por la cual distintos artistas del pasado son “resucitados” nuevamente, es porque algún aspecto de sus obras se vuelve “útil” para los artistas vivos. El hecho de que no existe una “verdad” con respecto a lo que el arte es parece ser algo que aun no se ha logrado.¿Cuál es la función del arte, o cuál es la naturaleza del arte? Si continuamos con la analogía de las formas que toma el arte como parte del “lenguaje” del arte, uno puede darse cuenta entonces, que la obra de arte es una suerte de “propuesta”, presentada dentro del contexto del arte, como un comentario acerca del arte. . .Las obras de arte son propuestas analíticas. Esto es, si son vistas dentro de su contexto –como arte—no proporcionan información alguna sobre cualquier hecho. Una obra de arte es una tautología, en el sentido de que es una presentación de la intención del artista, esto es, el artista nos está diciendo que una obra de arte en particular “es” arte, lo que quiere decir que es una “definición” del arte. Por lo tanto, el hecho de que sea arte es verdadero “a priori” (que es lo que Judd quiso decir cuando sostuvo que “si alguien lo llama arte, entonces es arte”).Efectivamente, es casi imposible hablar del arte en términos generales sin hablar con tautologías, ya que tratar de “comprender” el arte de cualquier otra “manera” significa simplemente que uno se enfoca en otro aspecto o cualidad de la propuesta, misma que es irrelevante para la “condición de arte” de la obra. Uno comienza a darse cuenta que la “condición de arte” del arte es un estado conceptual. El hecho de que las formas de lenguaje, desde las cuales el artista enmarca sus propuestas, muchas veces se presentan en códigos “privados”, es el resultado inevitable de la libertad del arte con respecto a las limitaciones morfológicas; y de esto resulta que uno tiene que estar familiarizado con el arte contemporáneo para apreciarlo y comprenderlo. Del mismo modo, uno comprende porqué el “hombre de la calle” es tan intolerante con el arte artístico y siempre exige que el arte se manifieste en un “lenguaje” tradicional. (Y uno comprende porqué el arte formalista “se vende como pan caliente”). Sólo en la pintura y en la escultura los artistas lograron hablar con un mismo lenguaje.Lo que es denominado “Arte Novedoso” por los formalistas es muchas veces el intento por encontrar nuevos lenguajes, aunque un nuevo lenguaje no necesariamente quiera decir que se enmarca una nueva propuesta: como ejemplos, tenemos la mayoría del arte kinético y electrónico.Otra manera de plantear lo que Ayers afirmó sobre el método analítico en el contexto del lenguaje, en relación con el arte, sería la siguiente: La validez de las propuestas artísticas no depende de ningún presupuesto empírico, y mucho menos estético, sobre la naturaleza de las cosas. Ya que el artista, como un analista, no se encuentra directamente preocupado con las propiedades físicas de las cosas. Sólo se halla preocupado por el modo 1) en que el arte tiene la capacidad de crecer conceptualmente, 2) como sus propuestas tienen la capacidad de continuar con dicho crecimiento. En otras palabras, las propuestas del arte no son fácticas, sino “lingüísticas” en su carácter, esto es, no describen el comportamiento de objetos físicos o incluso mentales; expresan definiciones del arte, o las consecuencias formales de las definiciones del arte. Del mismo modo, podemos decir que el arte opera sobre una lógica. Ya que veremos que el sello característico de una preguna puramente lógica es el hecho de que se preocupa por las consecuencias formales de nuestras definiciones (del arte) y no con preguntas de hechos empíricos.Repitiendo lo anterior, lo que el arte tiene en común con la lógica y las matemáticas es el hecho de que se trata de una tautología; esto es, la “idea del arte” (u “obra”) y el arte son lo mismo y pueden apreciarse como arte sin tener que salirse del contexto del arte para su verificación.Por otro lado, consideremos porqué el arte no puede ser una propuesta sintética (o tiene dificultades cuando intenta serlo). O, por decirlo de otro modo, cuando la verdad o falsedad de su afirmación es verificable sobre bases empíricas. . .La irrealidad del arte “realista” se debe a su enmarcamiento como una propuesta artística bajo condiciones sintéticas: uno siempre está tentado a “verificar” la propuesta de manera empírica. El estado sintético del realismo no nos lleva a un giro circular, de vuelta a un diálogo con el marco más amplio de interrogantes sobre la naturaleza del “arte” (como lo hacen las obras de Malevich, de Mondrian, de Pollock, de Reinhardt, del primer Rauschenberg, de Johns, de Lichtenstein, de Warhol, de André, de Judd, de Flavin, de Le Witt, de Morris y de otros), sino más bien, uno es arrojado fuera de la “órbita” del arte, rumbo al “espacio infinito” de la condición humana.El expresionismo puro, siguiendo los términos de Ayer, podria considerarse como tal: “Un enunciado que consistía de símbolos demostrativos no podría expresar una proposición genuina. Sería una simple eyaculación, y de ninguna manera caracteriza a aquello a lo que supuestamente se referiría.” Las obras expresionistas son precisamente estas “eyaculaciones”, presentadas en el lenguaje morfológico del arte tradicional. Si Pollock es importante es porque pintó sobre lienzos sueltos horizontalmente en el suelo. Lo que “no” es importante es que luego puso esos chorreos en bastidores y los colgó paralelos a una pared. (En otras palabras, lo que es importante en el arte es lo que uno “contribuye” a éste, no la adopción de lo que existía previamente). Lo que es menos importante al arte son las nociones de Pollock sobre la “expresión personal”, ya que aquellos “tipos” de significados subjetivos no le sirven a nadie más que a aquellos relacionados personalmente con él. Y su cualidad “específica” las coloca por fuera del contexto del arte.“Yo no hago arte”, nos dice Richard Serra, “Yo estoy involucrado en una actividad; si alguien quiere llamarlo arte, ese es su problema, pero la decisión no depende de mí. Todo eso se resuelve después.” Serra, por lo tanto, está bastante conciente de las implicaciones de su obra. Si Serra efectivamente está tratando de “averiguar lo que el plomo hace” (gravitacionalmente, molecularmente, etc.) ¿por qué alguien habria de pensarlo como arte? Si él no se hace responsable de que se convierta en arte, ¿quién lo hace o quién debería hacerlo? Su obra aparece ciertamente verificable de manera empírica: el plomo puede y es usado para muchas actividades físicas. En sí mismo, esto no hace nada más que llevarnos a un diálogo sobre la naturaleza del arte. En cierto sentido, es como un primitivo. No tiene ni una sola idea sobre el arte. Entonces, ¿Cómo es que sace acerca de “su actividad”? Porque nos ha dicho que es arte por las acciones que ocurren después de que “su actividad” ocurrió. Esto es, por el hecho de que se encuentra vinculado a varias galerías, pone el residuo físico de su actividad en los museos (y los vende a coleccionistas de arte, pero como hemos señalado antes, los coleccionistas son irrelevantes con respecto a la “condición de arte” de una obra.) El hecho de que niega que su obra es arte pero juega al artista es más que una paradoja. Secretamente, Serra siente que la “artisticidad” se obtiene de manera empírica.Lo que uno puede encontrar en todos los escritos de Ad Reinhardt es esta misma tesis del “arte-como-arte”, y de que “el arte siempre está muerto”, y de que “un arte ‘vivo’ es una decepción”. Reinhardt tenía una idea muy clara sobre la naturaleza del arte, y su importancia dista mucho de ser reconocida.Las formas de arte que pueden considerarse propuestas sintéticas son verificables por el mundo, esto es, para entender estas propuestas uno debe abandonar el marco tautológico del arte y considerar información “exterior”. Pero para considerarlo como arte, es necesario ignorar esta misma información exterior, porque la información exterior (cualidades de experiencia, por ejemplo) tiene su propio valor intrínseco. Y para comprender este valor, uno no necesita un estado de la “condición de arte”.De esto podemos darnos cuenta fácilmente que la viabilidad del arte no está preocupada con la presentación de experiencias visuales (o de otro tipo). El hecho de que esto ha llegado a ser una de las funciones extrínsecas del arte en los siglos anteriores no parece difícil de entender. Después de todo, el ser humano, incluso en el siglo XIX, vivía en un entorno visual muy estandarizado. Esto, es era ordinariamente predecible aquello con lo que entraría en contacto día tras día. El entorno visual en la parte del mundo donde vivía era bastante consistente. En nuestra época, tenemos un entorno experiencial drásticamente más rico. Uno puede volar alrededor de la Tierra en cuestión de horas o días, ya no meses. Tenemos el cine, la televisión a color, así como los espectáculos de luces creados por el hombre en Las Vegas, los rascacielos en Nueva York. Todo el mundo se encuentra ahí para ser visto, y todo el mundo puede ver al hombre caminar en la luna desde sus salas. Ciertamente, ¿no se espera que el arte o los objetos de pinturas y esculturas puedan competir en el plano existencial con esto, verdad?La noción de “uso” es irrelevante al arte y a su “lenguaje”. Recientemente, la forma de la caja o del cubo ha sido usada muchísimo dentro del contexto del arte. (Tomemos por ejemplo el uso que le dan Judd, Morris, Le Witt, Bladen, Smith, Bell y McCracken, sin mencionar la cantidad de cajas y cubos que surgieron posteriormente.) La diferencia entre todos los usos variados de la forma de la caja o cubo se relaciona directamente con las diferencias en las intenciones de los artistas. Además, como puede verse en el caso particular de la obra de Judd, el uso de la forma de caja o cubo nos ilustra muy bien nuestra declaración previa, de que un objeto es arte sólo cuando se sitúa en el contexto del arte.Unos cuantos ejemplos nos puntualizarían esto. Uno podría decir que si una de las formas de caja de Judd fuera vista llena de escombros, vista colocada en un entorno industrial, o incluso vista simplemente reposando en una esquina en la calle, no se identificaría con el arte. Desde aquí podemos decir, entonces, que su comprensión consideración como una obra de arte es necesariamente una acción “a priori” a la acción de verla de manera que podamos “verla” como una obra de arte. Es necesaria una información de avanzada sobre el concepto del arte y sobre los conceptos de arte del artista, para la apreciación y comprensión del arte contemporáneo. Cualquiera y todos los atributos físicos (o cualidades) de las obras contemporáneas, si se consideran por separado y/o específicamente, son irrelevantes al concepto de arte. El concepto de arte (como dijo Judd, aunque no quiso dar a entender esto), debe considerarse en su totalidad. Considerar las partes del concepto es invariablemente considerar aspectos que son irrelevantes a su condición de arte: es como si estuviéramos leyendo las “partes” de una definición.No nos sorprende que el arte con la menor morfología fija es el ejemplo del cual deciframos la naturaleza del término general de “arte”. Ya que donde hay un contexto que existe separado de su morfología y consistiendo de su función, uno tiene más capacidad de encontrar resultados menos conformados y predecibles. En la posesión que hace el arte moderno de un “lenguaje” con una historia muy breve, es donde la plausibilidad del abandono de dicho “lenguaje” se hace más posible. Es comprensible, por lo tanto, que el arte que surgió de la pintura y escultura occidental es la más enérgica, la más cuestionadora (de su naturaleza), y la que menos supone todas las preocupaciones generales del “arte”. Sin embargo, en el análisis final, todas las artes tienen si tan sólo un parecido “familiar” (usando los términos de Wittgenstein).No obstante, las distintas cualidades relacionables a una “condición de arte”, poseídas por la poesía, por la novela, el cine, el teatro, y varias formas de la música, etc., es aquel aspecto en ellas más dependientes de la función del arte como lo planteamos aquí.¿No es acaso la decadencia de la poesía relacionable a la metafísica implicada del uso en la poesía de un lenguaje “común” como si fuera un lenguaje de arte? En Nueva York, los últimos estadios decadentes de la poesía pueden verse por el giro que los poetas “Concretos” hicieron, en torno al uso de objetos reales y del teatro. ¿Podrá ser que sintieron la irrealidad de su forma de arte?Por lo tanto, aquí es donde descansa la viabilidad del arte. En una era en la cual la filosofía tradicional es irreal debido a sus supuestos, la abilidad de existir del arte dependerá no sólo del hecho de que “no” cumpla una función de servicio –como entretenimiento, como experiencia visual (o de otro tipo), como decoración—lo cual puede ser fácilmente reemplazado por la cultura kitsch y por la tecnología, sino más bien, seguirá siendo viable por el hecho de que “no” asuma una postura filosófica; ya que el carácter singular del arte es su capacidad de mantenerse al margen de los juicios filosóficos. Es en este contexto que el arte comparte semejanzas con la lógica, las matemáticas y, del mismo modo, con la ciencia. Pero en tanto que las otras actividades son útiles, el arte no lo es. El arte efectivamente existe por su propio bien y beneficio.En este periodo de la humanidad, después de la filosofía y la religión, el arte muy posiblemente puede ser la única actividad que llene lo que en otra era pudieron haber llamado “las necesidades espirituales del hombre”. O, otra manera de plantear esto, podría ser que el arte trata de manera análoga con el estado de las cosas “más allá de la física” en ese sitio donde la filosofía tiene que realizar afirmaciones. Y la fortaleza del arte es que, incluso el enunciado anterior es una afirmación, y que no puede verificarse por medio del arte. La única afirmación del arte es en torno al arte. El arte es la definición del arte.

La caldera 2004, Barcelona.